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Filmbesprechung. Warum spaltet jeder Film von David Lynch Zuseher und Kritiker in drei Lager? Auch um "Inland Empire gruppieren sich seit der Vorführung bei den Filmfestspielen von Vendedig 2006 wieder 1. leidenschaftlich um Sinn ringende "Fans", 2. ratlos gähnende oder auf Deutungsverweigerung bestehende "Gegner" und 3. die große Mehrheit, die "solches Zeug" sowieso nicht sehen mag.
David Lynch drehte seinen letzten Film mit DV-Kamera
Somit gilt, als vorweggenommenes Werbefazit dieser Filmbesprechung, dass "Inland Empire" für Freunde von Lynchs Arbeit zu empfehlen ist, für die anderen nicht und schließlich, wie die meisten anderen seiner Filme, für Lynch-Neulinge sich als Lagertest eignet.
Das wird letztlich wohl daran liegen, dass Lynch schnellem, eindeutigen Verständnis keine Nahrung liefert. Obwohl (oder weil?) er eigentlich mit den großen alten Themen und sehr einfachen Mitteln arbeitet; und obwohl (oder weil?) die Inszenierung immer sehr langsam vorangetrieben wird und ohne aufwändige Tricks auskommt, "special effects" weitgehend meidet. Darin ist Lynchs Werk vergleichbar mit demjenigen der Schriftsteller Franz Kafka oder Samuel Beckett, auch was die eingangs genannten drei Rezeptionslager angeht.
Die großen, alten Themen: "Inland Empire" handelt vom gesellschaftlichen Aufstieg und vom beständig drohenden Abstieg zurück in die Unterschicht und von der Notwendigkeit, sich zu verkaufen oder seine Träume als ausgeträumt zu akzeptieren; und er handelt von Ehe und Eifersucht, dem Tod, in den all das münden wird, und schließlich vom Bösen, das nicht unbedingt für jede Tote verantwortlich sein muss. Das ist starker Tobak, den nicht jede Zuseher/in zu jeder Jahreszeit verträgt, gewiss, und dabei wird alles nur angedeutet, angeschnitten. Die einzelnen Motive pulsieren unterschwellig ab Zeitpunkt der Einführung, bis sie in Variationen wieder auftauchen. So wie mindestens eine Handvoll anderer von Lynchs Filmen unterschwellig präsent ist, am offensichtlichsten durch die Gesichter von Darstellern: Laura Dern ("Blue Velvet", "Wild at Heart"), Diane Ladd ("Wild at Heart"), Harry Dean Stanton ("Wild at Heart", "Twin Peaks"), Grace Zabriskie ("Twin Peaks").
Kameraarbeit statt Spezialeffekte
Justin Theroux und Laura Dern: Schauspieler spielen Schauspieler
Spezialeffekte braucht es da kaum, um Assoziationen und Stimmungen zu erzeugen. Lynch baut auch in "Inland Empire" auf Lichtwechsel, disziplinierte Farbkontrolle und wechselnde Kameraeinstellungen, um die bereits bekannten Orte und Personenkonstellationen neu in Szene zu setzen - teils erhellend, teils mystifizierend. Wie auch schon in "Lost" Highway" und "Mulholland Drive" erfolgen diese Blickwechsel räumlich und zeitlich. Die filmische Zeit verläuft nicht chronologisch, mal schaut man in die Zukunft, wenn man auf das Sofa gegenüber schaut, mal in die Vergangenheit, wenn man einen Raum durch eine andere Tür betreten hat. Somit paart sich der Blickwechsel mit einem Erkenntnis- oder Bewusstseinswechsel, die psychische Haltung mit der physischen Kameraeinstellung. Am Rande sei erwähnt, dass die extrem variierte Schminke für die Hauptdarstellerin Laura Dern "Inland Empire" mit teils überwältigenden visuellen Epiphanien versetzt; das hatte Lynch bereits in "Mulholland Drive" an Naomi Watts ausprobiert und für gut befunden.
Laura Dern auf der Reise in ihrer labyrinthischen Psyche
Der in New York lebende Künstler
Christian Tomaszewski
hat dies Stilprinzip aus Lynchs Arbeit abstrahiert ausgestellt; ein Ergebnis davon war unlängst im Regensburger "
Kunstforum Ostdeutsche Galerie
" als Installation "
On Chapels, Caves and Erotic Misery
" zu sehen: die Räumlichkeiten von David Lynchs Film "Blue Velvet" wurden verkleinert nachgebildet und somit zwar nicht begehbar, aber "umgehbar" gemacht. Dadurch stellten sich die von Lynch immer neu intensivierten Perspektivwechsel quasi beiläufig ein, spielerisch vor und hinter der zum Puppenhaus verformten Szenerie.
Tomaszewski hat auch das Puppenhäusl von Lynch übernommen, von einer kleinen Serie absurder SitCom-Episoden mit humanoiden Hasen als Protagonisten, sein künstlerischer Beitrag liegt nicht auf der materialen Ebene, sondern im Fokus, der diesem Stilmittel neu zuteil wird, und darin, herausgestrichen zu haben, dass Lynch damit auch dort arbeitet, wo er es nicht (wie in "Lost Highway" und "Mulholland Drive") explizit thematisiert.
Neue Produktionsbedingungen, neues Material, dasselbe Universum
In seinem neuen Film spielt Lynch stärker als in früheren mit diesem Verfremdungseffekt - es ist das eigentlich, fast möchte man sagen: titelgebende Thema von "Inland Empire". Kulissentüren führen in Wohnhäuser und sind selbst wieder von der Straße als Hintereingang begehbar, bar jeder räumlichen Kontinuität. Die Natur, das "environment" macht in David Lynchs Universum sehr wohl Sprünge. Sie muss Sprünge machen, weil sie als psychisches "environment" grundsätzlich nur als interpretiertes zur Verfügung steht.
Die Konstante hinter diesen Sprüngen ist Laura Dern. Nicht Nikki Grace, von Laura Dern gespielt. Nicht Susan Blue, gespielt von Nikki Grace (gespielt wie gesagt von Laura Dern). Man hat letztendlich nichts anderes, woran man sich in diesem labyrinthischen Verhau von Zimmern und Hinterzimmern, Schauplätzen und Nebenschauplätzen, Hauptfiguren und Statisten und Gaststars und Versatzstücken halten könnte als eben Laura Dern, der Lynch als Regisseur und als DV-Kameramann und als Skriptschreiber mindestens ebenso folgt wie sie ihm. Schade ist dabei, dass das vielversprechende und Wirklichkeitsebenen vermengende Motiv des "Films im Film" unter der monomanischen Fixation auf Laura Dern leidet, daraus wäre (wie Abel Ferrara mit "Snake Eyes" (1992) unter unwesentlich luxuriöseren Produktionsbedingungen gezeigt hatte) mehr zu machen gewesen als nur ein weiteres Unschärfe erzeugendes Moment.
Mit DV einen Schritt vorwärts, zurück zum Expressionismus
Wenn dies alles nicht mehr in durchkomponierte Cinemascope-Gemälden präsentiert wird, sondern auf körnigem Digital Video, wird offenbar, wie wichtig für Lynch bislang die Orientierung an der "Traumfabrik Hollywood" und ihren hohen Budgets war. Stand von "Der Elefantenmensch" bis "Mulholland Drive" der Anspruch, jede Einstellung als Gemälde auszukomponieren, um ihr ein Eigengewicht zu verleihen, das gewissermaßen als Fels in der Deutungsbrandung unhintergehbar bestehen kann, scheint Lynch inzwischen aufgefallen zu sein, dass er diesen Materialfetischismus nicht nötig hat und mit dynamischeren Einstellungen leben kann - und vielleicht sogar leben muss: einerseits ist Perfektionismus teuer, andererseits hängt dem filmischen Gemälde immer auch ein fader Geschmack von Lüge an, weil es die zeitliche Komponente verleugnet. In "Mulholland Drive" spielte Lynch geschickt mit dieser Lüge, ging es doch zentral um die Traumfabrik Hollywood; "Inland Empire" spielt etwas abseits im Low-Budget-Segment, sowohl als Film selbst (Lynch musste dem Vernehmen nach den größten Teil selbst finanzieren) als auch thematisch der im Film inszenierte Film.
Wie in den Sonaten von Haydn bis hin zu den Symphonien von Mahler mit Ausnahme der wenigen Töne des Themas oder der Leitmotive alle Töne auch durch andere (harmonisch erlaubte) ersetzt werden könnten, es bliebe doch alles beim unverkennbaren Gleichen, so kann auch in jedem längeren Film jede Szene, jedes Gesicht, jedes Wort ersetzt werden durch ein "ähnlich stimmiges", da brauchten sich auch Perfektionisten wie Kubrick nicht zu überschätzen; Godard hatte das schon früh erkannt und benutzt, um seine Filme durch ein offenes Skript und eine bewegliche Kamera "lebendiger", spontaner zu halten.
Lynch zollt dieser Erkenntnis Tribut, indem er seine Arbeit in den letzten Jahren radikal umkrempelte: nicht mehr wurde ein Film als Gravitationszentrum gedreht, Szene für Szene, dem zwar flexiblen Skript folgend, sondern umgekehrt wurden viele große Werke und kleine Randwerke der vergangenen Jahre kompiliert und Zeit wie Hirnschmalz sparend auf eine neue Fläche projiziert, eben das Konzept von "Inland Empire". Der Filmautor als Arrangeur von Versatzstücken - das kommt Lynchs eigenem Arbeiten entgegen, das er häufig vom Film-Set entfernte und in Galerien oder ins Internet verlagert hatte, schon immer gerne Hansdampf in vielen Gassen. Der in epd Film 4/2007 erschienene Aufsatz "
Von der Kunst zum Kino und zurück
" von Lynch-Kenner Georg Seeßlen gibt darüber lesenswerte Auskunft.
"Montag kommen die Fenster" (Deutschland 2006, 91 Minuten. Regie: Ulrich Köhler)
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